Alles muss sich ändern, damit alles bleibt, wie es ist

Kunstausstellung? Ort der bunten Völkerverständigung? Profane Touristenattraktion? Geldwaschmaschine für den globalen Art-Jetset? Ein Mangel an Definitionen für die Biennale dʼArte di Venezia herrscht nicht. Grund genug für ein wenig kunsthistorische Aufklärung.

Alles muss sich ändern, damit alles bleibt, wie es ist
Kunstprotest ist keine Erfindung von Pussy Riot – eine italienische Künstlergruppe agitiert 1899 gegen die Ausstellungspolitik der Biennale di Venezia. Bild: ANB.

Da schau her, vier alte Bekannte haben sich in Venedig eingefunden! Theorie, Kritik, Politik und Ökonomie sind dieses Jahr die Ehrengäste bei der von Okwui Enwezor verantworteten Hauptausstellung der 56. Biennale dʼArte di Venezia. Nach allenfalls homöopathisch-kritischen Biennalen wie Bice Curigers «ILLUMInazioni» (2011) oder Massimiliano Gionis auf Wunderlichkeiten kapriziertem «Encyclopedic Palace» (2013) fährt der Direktor des Münchner Kunsthauses mit Karl-Marx-Lesungen und Reminiszenzen an die sogenannte «Dissidenten-Biennale» von 1974 noch einmal die schweren Geschütze politischer Bewusstseinsbildung auf. Es ist schon ulkig: Während der Autor Philipp Felsch in seinem lesenswerten Abgesang auf den «Langen Sommer der Theorie» die «intellektuellen Energien von ʼ68 in schwach glimmende Substanzen zerfallen» sieht, tischt Enwezor den in sommerlicher Leichtigkeit sich ergehenden Biennale-Besuchern einen Haufen bleischwerer Diskurskunst auf.

Argwöhnischen Kunstkritikern kommt dieses Manöver angesichts des Biennale-typischen champagnerseligen, seine «Art-Händler» ausbeutenden und Steilvorlagen zur Geldwäsche bietenden Kunst-Jetsets und der mit ihren Phallusschiffen das Pier am Ausstellungsgelände penetrierenden Globalkapitänen völlig zu Recht bizarr vor. Nach der celebritygesättigten Eröffnungswoche wird es, herrje, übrigens auch nicht besser – es folgen mit Sicherheit die beflipflopt durch den Exponatendschungel irrenden Touristen, derem Andrang auch die bereits seltsam antik wirkenden Bildungsbürger aus süddeutschen Speckgürtelregionen nicht standhalten können. Doch die Kritik an der Scheinheiligkeit der 1895 gegründeten, ältesten noch bestehenden Kunstbiennale ist so alt wie diese selbst. Sie ist berechtigt, hat aber den kleinen Nachteil, dass sie offenbar nichts bewirkt. Die Biennale ist wie der Kapitalismus: Sie kommt mit allem klar, ausser mit Nichtbeachtung und Nichtbeteiligung. Womit die Komplizenschaft dieses Textes eingestanden wäre.

 

Die Anfänge in Fifa-Rhetorik

In ihren Anfängen schmückte sich die Biennale mit humanistischen Völkerverständigung-durch-Kunst-Floskeln, obschon sie primär als neuer Touristenmagnet der im adriatischen Meeresbusen vor sich hinfaulenden «Serenissima» konzipiert worden war. Wenn man so will, setzten ihre Erfinder auf Fifa-Rhetorik avant la lettre: kryptoreligiöse Oden an die veredelnde Kraft der Künste – wahlweise: Sport – und trockene Geschäftemacherei bildeten die zwei Seiten einer Medaille. Man köderte den europäischen Adel mit prähistorisch anmutenden Akademie- und Salonschinken (etwa 1897 mit Henryk Siemiradzkis dramatischem Blockbustergemälde «Christliche Dirke»), umwarb das moderat progressive Bürgertum mit moderat modernistischer Kunst aus dem Dunstkreis der École de Paris (der in Paris ausgebildete US-Amerikaner James McNeill Whistler war ein gern gesehener Gast der frühen Biennalen), gab beflissen ein wenig Religiöses bei oder sorgte mit Schockern wie Giacomo Grossos morbidem Gangbang in Öl («Il Supreme Convegno», 1895) für Schlagzeilen.

Schon 1895 druckte das italienische Satiremagazin «Sior Tonin Bonagrazi» Karikaturen, die die Biennale-Macher, darunter Venedigs Bürgermeister Riccardo Selvatico, als Scharlatane und Krämerseelen zeigten. 1899 sahen sich junge Künstler genötigt, für mehr kuratorischen Wagemut, gegen Kommerzialisierung und gegen akademischen Mief zu protestieren. Doch avantgardistisch wurde das Ausstellungsprogramm – von wenigen Ausnahmen wie James Ensor (1914) oder Alexander Archipenko (1920) abgesehen – erst nach 1945, als das von der Biennale willfährig mitgetragene faschistisch-totalitäre Intermezzo zumindest offiziell Vergangenheit war. Nun galt es, qua kuratorischer Kehrtwende Wiedergutmachung für die vormals verfemten Künstler wie Pablo Picasso oder Künstlergruppen wie den Blauen Reiter zu leisten.

 

Der Führer im Pavillon

Die antifaschistische Avantgarde – ja, es gab auch eine faschistische – hatte es vor allem in den 1930er und ʼ40er Jahren, gelinde gesagt, schwer. 1930 wurde die Biennale per königliches Dekret von einer unabhängigen städtischen Organisation in eine «autonome Einheit» (Ente Autonomo) umgewandelt. Der Begriff war ein Euphemismus sondergleichen. Denn mit dem neuen Gesetz unterstand die Biennale fortan direkt dem Staat – und dieser nahm dazumal bekanntlich totalitäre Züge an. Der eiserne Zeitgeist wurde nun auch mit Blick auf die Exponate unübersehbar. So waren die von faschistischen Idealen geleiteten Futuristen unter anderem 1934 und 1940 mit von der Partie, Adolf Hitlers Lieblingsbildhauer Arno Breker erhielt für…