Anomalien um Ascona

Ingeborg, was macht die Kunst?

Oh, das ist gerade das Allerschwierigste. Ich habe eben die Videoarbeit «Die andere Seite» beendet, an der ich zwei Jahre gearbeitet habe. Dafür filmte ich in Israel und Palästina bei Menschen, die durch «die andere Seite» nahe Menschen verloren haben. Ich richtete an sie jeweils drei Aufforderungen, erstens: Denke, wer du bist, dein Name, deine Herkunft. Zweitens: Denke, was die andere Seite dir angetan hat. Und drittens: Denke, ob du das vergeben kannst.

Also Filmportraits ganz ohne Worte. Kommen die Fragen aus dem Off? 

Die ganze Arbeit ist stumm, die Aufforderungen sind auf dem
Boden geschrieben, sichtbar durch das Licht der Projektionen. Man sieht jeweils nur das Gesicht, über drei Meter gross. Als Zuschauer bewegst du dich wie in einer Landschaft, in der du wirklich jeden Schmerz und jeden Gedanken wahrnimmst. Das war beim Filmen oft schwer erträglich: du hast es nur mit Tod, Tränen und Verzweiflung und nur sehr selten mit Grosszügigkeit zu tun. Die dritte Frage um das Vergeben war die dramatischste, weil sie vielen noch nie gestellt wurde. Immer wieder spontanes Kopfschütteln und suchende Augen, die fragen: «Kann man das vergeben?»

Blenden wir kurz zurück, zum Anfang deiner Karriere: du bist ausgebildete Schauspielerin, wie kamst du zur bildenden Kunst?

Für die Dreharbeiten zu «Till Eulenspiegel» weilte ich 1968 – kurz vor dem Prager Frühling – mehrere Monate in Prag. Dort habe ich viele Menschen kennengelernt, die die Revolution vorbereitet haben. Das war eine Erschütterung und liess mich meine Situation überdenken: Was mache ich mit meinem Leben? Was setze ich ein? Und wofür? Was will ich überhaupt? Einfach dem Regisseur und der Technik gehorchen? Das ist doch kein Zustand für ein ganzes Leben. Ich musste etwas ändern und habe dann bereits in Prag angefangen, mit Farben zu experimentieren. Wieder zuhause, hab’ ich mir gesagt: So, ich will jetzt malen, und zwar jeden Tag.

Zuhause – das war damals schon das Tessin?

Ja. Mein erster Ehemann, der Farbpsychologe Max Lüscher, wollte im Tessin leben, und so zogen wir dorthin. Ich fand schnell ein leeres Zimmer, in das ich jeweils zum Malen ging. Alles noch ohne Konzept, Sinn und Verstand: es ging mir einzig um den Genuss des
Malens und die Schönheit der Farben.

Du bist als Künstlerin Autodidaktin, wie gingst du vor und wie alt warst du damals?

Ich war glaub’ 31, eben aus meiner Ehe ausgetreten und ohne Finanzpolster im Rücken. Ein Freund gab mir damals einen wichtigen Rat: lies jeden Tag mehrere Stunden in zeitgenössischen Kunstzeitschriften, und zwinge dich, kein Urteil zu fällen. Das ist wie eine buddhistische Übung, das ist wahnsinnig schwer. Denn je dümmer du bist in einer Materie, desto schneller sagst du natürlich: «das ist nichts» oder «das ist toll». Das zu vermeiden, war meine Kunstakademie.

Nach ersten Malexperimenten und seriellen Installationen hast du schon früh begonnen, eine Dokumentation über den als Einsiedler im Tessin lebenden Armand Schulthess und dessen phantastische «Bibliothek des Wissens» anzufertigen.

Ja. 1969 hörte ich das erste Mal von ihm. Über eine Freundin. Der Grossvater ihres Mannes hatte einen Onkel, der als Kind von diesem Einsiedler in seinen Kastanienwald mitgenommen wurde, in dessen Bäumen Tausende von Täfelchen mit Informationen hingen. Wo, wusste er jedoch nicht mehr. Dieses Bild ging mir aber nicht mehr aus dem Kopf. Und so ging ich ihn suchen, habe in Gemeinden und in Restaurants gefragt, bis ich ihn schliesslich in Auressio im Onsernonetal fand.

Wie war die erste Begegnung?

Lange war er einfach unerreichbar. Immer wenn ich ihn rief oder von ferne sah, versteckte er sich. Ich habe begonnen, ihm Briefe zu schreiben, sammelte leere Konservenbüchsen – das Material, auf das er seine Texte schrieb – und stellte sie ihm zusammen mit wissenschaftlichen Zeitungen und Zeitschriften vor die Türe. Jede Woche bin ich hingegangen, es war eine Art «Alice-in-Wonder-land»-Erlebnis für mich. 10 Monate lang. Bis er mir eines Tages mit einer unvorstellbaren Stimme, wie derjenigen eines Urmenschen, zurief: «So, Sie sind also der Mensch, der mir immer etwas vor die Türe stellt?» Dass er so schrecklich klang, hatte wohl auch damit zu tun, dass er 14 Jahre lang kaum gesprochen hatte.

Wie hast du reagiert?

Ich hab ihn einfach angeschaut und gesagt: Ja, das bin ich. Und dann kam er auf mich  zugerannt und sagte: «Das hat alles keinen Sinn. Wenn ich in der Bibel lese, les ich in der Bibel, und wenn ich vogele, vogele ich.» Er begleitete mich dann hoch zur Strasse und examinierte mich: Was kostet ein Kilo Reis? Was kostet ein Kilo Salz? Was kostet das im Migros und das im Coop? Und da ich damals kaum Geld hatte und mich ohnehin nicht dafür interessierte, wusste ich nichts. Da wurde er ein bisschen ungehalten: «Was wissen Sie denn überhaupt!?» Inzwischen waren wir oben an der Strasse angekommen. Er fragte, ob ich ihn jetzt wieder zurück zu seinem Haus – also runter – begleiten wolle. Ich habe einfach ja gesagt und mir gedacht: «Das habe ich mir eigentlich die ganze Zeit gewünscht. Es ist zwar schon ein bisschen seltsam mit ihm, und Weisheiten gibt dieser Eremit auch nicht von sich.» Aber wir gingen dann wieder runter und er fragte mich auch, was ich mache, und ich erzählte ihm von der Kunst. Als wir wieder bei seinem Haus ankamen, sagte er: «So, und jetzt begleite ich Sie wieder nach oben.» (lacht)

(lacht) Das hast du wie lange mitgemacht?

Du lachst, aber auf dem Weg gab es eine Stelle mit schroffen Abgründen, die sicher 30 Meter oder mehr in die Tiefe gingen. Dort stellte er sich an den Abgrund, mit den Füssen ganz an der Kante und forderte mich auf: «Stellen Sie sich neben mich!» Ich kann nicht sagen, wieso ich es gemacht habe. Ausser Schweigen passierte nichts. Schweigen und Herzklopfen, auf meiner Seite. Und irgendwann, es kam mir vor wie eine Ewigkeit, drehte er sich um und hob ein kleines verkrüppeltes Äpfelchen vom Boden auf, steckte es in die Tasche und sagte: «Man muss immer etwas Nützliches tun.» Dann gingen wir zusammen zur Strasse hoch. Offenbar war das die Initiation, die es brauchte. Denn von dem Tag an wollte er immer meinen Besuch haben. Aus diesen Begegnungen entstand dann das Buch «Dokumentation über A.S.». Schulthess meinte zwar, das sei alles Unsinn, das interessiere keinen Menschen. Aber mir hat es mein zweites Leben mit Harald geschenkt.

Wie kam es denn zur ersten Begegnung mit Ausstellungsmacher Harald Szeemann, deinem späteren Lebenspartner?

Ich war befreundet mit Jean-Christophe Ammann, dem damaligen Direktor des Kunstmuseums Luzern, und habe ihm von meiner Entdeckung Armand Schulthessʼ erzählt. Er meinte, das müsste den Harald interessieren – und organisierte ein Treffen. Ich bin mit meinem Aktenordner unter dem Arm zu ihm nach Bern gefahren. Schweigend hat er das Buch durchgelesen, Seite für Seite, und sagte dann: «Ja, das will ich auf der documenta 5 haben.» Ich habe gedacht, ich höre nicht recht, so glücklich war ich.

Schulthess blieb nicht der einzige Sonderling, über den du eine Arbeit gemacht hast.

Der zweite war Laurence Pfautz. Eines Nachts, wir kamen gerade von den Ferien aus Italien zurück, klingelte es an der Tür und davor stand ein Wesen mit schönem Gesicht, einer wimmernden Sprache – später konnte ich sie mir erklären: seine Eltern waren taubstumm, und er hatte auf diese Weise sprechen gelernt – und obgleich auf Abstand, roch er stark nach Urin. Mit zitterndem, englischem Akzent sagte er: «Laurence Basil Pfautz – ich habe Ihr Buch über Armand Schulthess gelesen, in der Universitätsbibliothek von Göttingen, und ich habe mir gedacht: Sie haben Verständnis für mich.» Wir haben erst mal grosse Augen gemacht und ihn dann reingebeten. Dieser Mann hat uns dann noch mehr als ein Jahr in Atem gehalten. Er war sehr gebildet, sprach viele Sprachen, auch weil er praktisch in Bibliotheken lebte. Ansonsten bettelte er, hatte weder Versicherung noch Wohnung und war wirklich darauf angewiesen, andere Leute so zu faszinieren, dass sie ihn in seinem Leben unterstützten.

Was war bei Pfautz anders als bei Schulthess?

Bei Pfautz habe ich die Grenzen meiner Menschlichkeit erfahren. Ich hatte mich eigentlich immer für einen mitfühlenden, netten Menschen gehalten. Dieses Bild musste ich aber durch Pfautz revidieren. Er nistete sich ein wie eine Zecke. Ich konnte ihn zeitweise einfach nicht mehr ertragen.

Wie wurdest du ihn also wieder los?

Da wir nicht wollten, dass er auf der Strasse lebt, hat Harald einen Verleger in Belgien überreden können, ihn aufzunehmen. Aber schon bald war er wieder da und Leute im Dorf, die ihn nicht mochten, haben absurde Gerüchte in die Welt gesetzt: er wäre von der CIA, ein Spion, weil er so viele Sprachen spreche. Einmal mussten wir ihn bei der Polizei auslösen. Es endete damit, dass ein Teil der Bevölkerung verlangte, dass er Tegna verlasse. Währenddessen machte ich mir ständig Notizen, später führten sie zu einem Buch: über die Begegnung mit ihm, mit seinen surrealistischen Texten und Briefen, die er mir immer unter den Holzstoss am Haus legte, und die Konfrontation mit meinen Grenzen.

Einmal abgesehen von den Sonderlingen, wie erging es dir im Tessin?

Als ich Ende der 1960er Jahre hier nach Tegna zog, fühlte ich mich zum ersten Mal so richtig geborgen in der Schweiz, ganz anders als zuvor in Basel. Obwohl ich als eine Art Hippie und Künstlerin nicht wirklich in das traditionelle Dorf passte, haben die Tessiner mich akzeptiert. Zwar war mein Italienisch rudimentär, aber ich sprach viel mit den Menschen im Dorf, und die machten mir Geschenke und halfen. Auch als Harald in mein Leben kam, mochten sie ihn gleich – und als unsere Tochter Una zur Welt kam, häkelten mir die Dorffrauen 32 Paar Kinderschuhe.

Das Zusammenleben mit einem so berühmten Kurator und Kunstkenner wie Harald Szeemann war sicher nicht immer einfach.

Zuerst war das ein super Gefühl, einen Mann an meiner Seite zu haben, der so viel von Kunst verstand. Anfangs hätte ich auch gern meine Ideen zur Arbeit mit ihm diskutiert. Aber: No chance! Er meinte immer, er müsse die Arbeit fertig sehen. Das war mein Glück. Denn ich glaube, wenn er sich auch nur ein bisschen kritisch darauf eingelassen hätte, hätte mich das womöglich irgendwie gebremst oder anders geleitet. So aber war ich frei. Doch wenn die Arbeit dann fertig war, hat er sie zu sehen gekriegt. Er hat sich eigentlich über alle Arbeiten gefreut und konnte das dann auch vermitteln.

Vor kurzem hast du seinen gesamten Nachlass an das Getty Research Institute in Los Angeles verkauft. Warum?

Ich hätte das Archiv sehr gerne in der Schweiz oder in der documenta-Stadt Kassel behalten – und habe auch diesbezüglich grosse Anstrengungen unternommen. Das Getty Research Institute hatte sich schon kurz nach Haralds Tod mit einer Anfrage an uns gewandt, damals hofften wir aber noch, das Archiv in Europa behalten zu können. Doch es ist einfach so immens gross, dass es die hiesigen Institutionen nicht stemmen konnten.

Von welchen Dimensionen sprechen wir da?

Harald war ein besessener Sammler, das Archiv deckt knapp 50 Jahre ab. Dazu gehören sämtliche Materialien seiner weit über 200 Ausstellungsprojekte, 1000 Boxen mit Künstlermaterialien, Korrespondenzen und Einladungen, rund 28 000 Bücher und 36 000 Fotos und vieles mehr. Als das «Getty» im August hier das Archiv ausräumte, wurden damit vier Schiffscontainer gefüllt.

Die Amerikaner können das Projekt also stemmen?

Ja, und vor allen Dingen machen sie es öffentlich und setzen ein grosses Forscherteam dran. Der Direktor vom «Getty» war selbst hier und sagte, er hätte 60 Angestellte in der Research-Abteilung, wovon er jeweils 20 in Etappen dafür abkommandiere. Das «Getty» plant, das Archiv in etwa vier Jahren so weit aufgearbeitet zu haben, dass es der Öffentlichkeit komplett zugänglich gemacht werden kann.

Schon etwas beschämend, dass die Schweiz das nicht geschafft hat.

Ja. So ein reiches Land. – Für mich und meine Tochter Una als Erbinnen ist die Abgabe vielschichtig. Einerseits ist es eine Erlösung. Ich empfand mich als verantwortlich dafür, und je länger das Archiv in der Fabricca in Maggia lagerte, desto gefährlicher wurde es für das Material. Es gab keine säurefreien Kartons oder irgendwelche Vorsichtsmassnahmen, um es zu schützen. Immerhin konnten wir eine Alarmanlage einrichten. Es ist das wichtigste Archiv der Kunst der letzten 50 Jahre und mir ist es wichtig, dass damit gearbeitet werden kann. Es gab auch ständig Anfragen von Studenten, Journalisten und Forschern, daran zu arbeiten. Das zu bewältigen, ging einfach nicht mehr. Diese gewaltige Arbeit und Verantwortung bin ich jetzt los. Es ist natürlich auch mit Wehmut verbunden. Das war mein Zuhause da oben.

Zurück zu dir und deiner Arbeit: Wie sieht ein Arbeitstag im Leben von Ingeborg Lüscher aus?

Mein Tag beginnt mit Laufen. Auch bei Regen. Das mache ich mindestens eine Stunde. Und während des Laufens sehe ich tausenderlei Herrlichkeiten und ausserdem ist es wie ein rhythmisches Kreisen um die Arbeit. Meine Ideen kommen nicht sitzend am Tisch, eigentlich sind es oft Zufälle, die zu Werken führen.

Und was erwartest du von Kunst?

Ich erwarte von der Kunst, dass sie mich erregt, dass ich spüre, dass ich fühlen und denken kann. Das ist so beim Selbermachen, als auch wenn ich in eine Ausstellung gehe. In erster Linie mache ich die Kunst für mich selbst. Aber klar, freue ich mich auch, wenn Menschen davon berührt sind.

Gibt es noch einen letzten grossen Traum?

Meine Träume habe ich mir vorerst erfüllt. Vielleicht entdecke ich aber schon morgen beim Laufen wieder etwas Neues.