Von der Kunst, den «Grünen Heinrich» zu lesen. Folge 5

Frauenbilder 1853 schrieb Gottfried Keller an einen Freund: «Ich habe gesehen und gestaunt, wie schlecht und unfähig die Produkte anderer Leute gelesen werden.» Trotz dieser pessimistischen Einschätzung Kellers wurden beide Fassungen des «Grünen Heinrichs» offenbar gut und fähig genug gelesen, um inzwischen zur Weltliteratur zu zählen. Von der Kunst, Gottfried Keller zu lesen, handelt auch eine diesjährige Vorlesung am Deutschen Seminar der Universität Zürich. Die Zürcher Germanistin Sabine Schneider erläutert im folgenden, wie Heinrich dem Bilderkult erliegt und seine beiden Geliebten – Judith und Anna – auf eine modern zu nennende Weise medialisiert: als überlebensgrosse Mamorstatute die eine, als flaches Tafelbild die andere. Erreichen kann er beide nicht. Am Ende erliegt er der Magie seiner imaginierten Frauenbilder.

Bilder, zumal Porträts, haben eine beunruhigende Ambivalenz. Die bildliche Repräsentation tritt an die Stelle des lebendigen Menschen und verschafft ihm eine magische Gegenwart, ersetzt ihn jedoch auch und hält dem geweckten Begehren nach Verlebendigung die dämonische Scheinhaftigkeit des nur ästhetisch vorgespiegelten Lebens entgegen. Bilder sind also riskant. Wer den ikonischen Schein des Lebens mit diesem selbst verwechselt und der Verführung der Bilder erliegt, verfehlt das Leben und erstarrt im Begehren des Unmöglichen, da Abwesenden. Von dieser selbstzerstörerischen Begehrensstruktur im Bann der Bilder erzählt der Mythos von Narziss im dritten Buch von Ovids «Metamorphosen». Von ihr erzählt auch die Literatur des Realismus mit einer Obsession, die unterlegt ist von einer tiefen Melancholie und deren allgegenwärtiger Subtext eben jener Mythos ist.

Heinrich Lee, der junge Held in Kellers Roman, der vor allem in der «Jugendgeschichte» der ersten Fassung von 1854/55 der Bilderlust seiner Phantasie nachhängen darf, ist ein solcher Narziss. Seine schöpferische Kraft als angehender Künstler übt sich im Entwerfen «süße[r] Frauenbilder», wie Kellers spätes Gedicht «Tod und Dichter» es als «lieblichste der Dichtersünden» benennt. Deren traumhaft-irrealer Status – «wie die bittre Erde sie nicht hegt» – ist dem Leser ebenso offensichtlich, wie er für den Romanhelden selbst undurchschaubar ist. Schein und Sein, die Welt der imaginären Bilder und die der lebendigen Begegnung, fallen für Heinrich Lee zusammen. Wie Narziss zahlt er dafür am Ende mit dem Leben, aussichtslos verstrickt in seine eigene Bildproduktion, die ihn in der Rolle des ewigen Zuschauers festbannt.

Was Max Frisch in seinem ersten Tagebuch als Versündigung am Lebendigen bezeichnet hat – sich vom anderen ein Bildnis zu machen –, ist auch Heinrich Lees Jugendsünde, von der er bis zu seinem Tod nicht erlöst wird. Er zeichnet seine bittersüssen Frauenbilder als luftige Träume in den Himmel, stellt sie als malerische Kompositionen selbstverliebt zusammen, komponiert sie synkretistisch aus dem Arsenal der Kunstgeschichte und der kollektiven Phantasmen. Als Narziss ist er der ewig Unreife, der die Frauen gar nicht anders wahrnehmen kann als in der Erscheinungsform des Bildes, als schöne optische Konfigurationen, in strikter Aussensicht gesehen. Dass sich über das Seelenleben etwa der Judith nichts «Bestimmtes» sagen lässt, hat weniger mit ihrer Verschlossenheit zu tun als mit einem Erzählverfahren, das an die Stelle psychologischer Plausibilitäten eine Choreographie der Blickführung aus der Sicht des männlichen Protagonisten setzt, in der die Frau nur als optische Erscheinung zur Darstellung kommt. Sie wird zur Leinwand für die männliche Wunschproduktion und ihre Stereotype. Alle Weiber stecken, so erfahren wir es aus dem Munde Heinrichs, in der einen archetypischen Frauengestalt beisammen, «ausgenommen die häßlichen und die schlechten». Nicht zuletzt deshalb ist es die Farbe Weiss – das lichte Antlitz Annas, die weisse Haut und die weisse Wäsche Judiths, und das glänzendste Heiligtum im «weißen Raum ihrer Brust», die eine fetischartige Bedeutung erlangt, weil sie der Einzeichnung oder Einschreibung den noch unbezeichneten Raum eröffnet.

Ein solches epochenspezifisches Phantasma wird im Roman in seinem Scheitern vorgeführt. Heinrich zitiert es, als er durch die Glasscheibe auf dem Sarg der toten Anna das bleiche Gesicht der schönen Leiche erblickt: «Ich glaube, die Glasscheibe that es mir an, daß ich das Gut, was sie verschloß, gleich einem in Glas und Rahmen gefassten Theil meiner Erfahrung, meines Lebens, in gehobener und feierlicher Stimmung, aber in vollkommener Ruhe begraben sah» (12, 96f.)**. Vom ästhetischen Genuss ist, anstössig genug, im folgenden die Rede und von der Freude am «nun ernst werdenden Wechsel des Lebens». In Glas und Rahmen gefasst, ist die tote Anna hier zur «poetisch schöne[n] todte[n] Jugendgeliebten» erstarrt und wird als schöne Ikone zum abgelegten Bild eines abgeschlossenen Lebensabschnitts im Bildungsgang des männlichen Helden. Diese endgültige Stillstellung ist nur der…

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