Späte Annäherung des europäischen Blicks

Georgia O’Keeffe im Kunsthaus Zürich Europa tat sich lange Zeit schwer mit Georgia O´Keeffe. Man hatte vor allem Poster mit dekorativen Blumenmotiven und plakativen sexuellen Anspielungen vor Augen. Die Ausstellung im Kunsthaus Zürich gibt eine lang vermisste Chance für einen neuen Blick.

Am Anfang sind die Assoziationen: Georgia O´Keeffe – das sind Kalenderblätter mit grossen roten Mohnblüten und Blumenpostergalerien mit weissen Lilien und gelben Staubblättern. Dann das Plakat zur Ausstellung: Das leuchtende Blau des Himmels und der genau in die Mitte gesetzte Knochenschädel. Klare harte Formen, die dem reduzierten Gegenstand entsprechen. Das Geweih und die dürren Äste bilden eine unbekannte Arabeske. Trotz der Klarheit der Farbe und der Unmittelbarkeit des dargestellten Gegenstandes befällt den Betrachter ein Gefühl von Fremdheit. Ein seltsamer Riss tut sich auf zwischen dem schnellen Erkennen und dem anhaltenden Bewusstsein, dass es damit nicht getan sei, dass gerade durch die Bestimmtheit und die Helligkeit dieses Wüstenlichts an etwas Dunkles, Anderes gerührt wird. Schliesslich die Ausstellung: So viele Farben – immer wieder das leuchtende Blau, ein strahlendes Pink oder ein warmes Braun. Doch plötzlich sind die Assoziationen vom Anfang wieder da. Der Blick wird argwöhnisch angesichts dieser unverhohlenen Farbigkeit. Ist das nicht nur bunt, nur dekorativ, nur nett? Was also hat es auf sich mit den Werken O´Keeffes? Ist die Skepsis angebracht? Gehören sie in die Ecke, wohin die Assoziationen sie stellen, also ausschliesslich in den Posterladen, oder gefallen sie zu Recht?

Bevor Bice Curiger im Kunsthaus Zürich die Initiative zu der umfassenden Werkschau ergriff, konnte jenen genuin europäischen Vorurteilen nur schwer entgegengearbeitet werden. In den grossen europäischen Museen ist kaum eines der Werke der amerikanischen Künstlerin vertreten. Wieso waren die Europäer so zurückhaltend in ihren Ankäufen, steht O´Keeffe doch in Amerika unverrückbar am Ausgangspunkt der modernen Kunst?

O´Keeffe war 1915 in New York, als in der Galerie 291 zum ersten Mal die Werke von so unterschiedlichen Künstlern wie Paul Cézanne, Georges Braque und Francis Picabia gezeigt wurden. Schon ein Jahr später präsentierte Alfred Stieglitz hier O´Keeffes erste, abstrakte Werke. Möglicherweise ist ja dieser Galerist, den sie 1924 geheiratet hat, schuld an der Ignoranz, die ihr von der anderen Seite des Atlantiks entgegenschlägt. Unter seiner Regie entstand das Zerrbild einer Künstlerin, die ausschliesslich ihre sexuellen Gefühle zu Papier bringt. Frauen und Männer hätten unterschiedliche elementare Gefühle, die sie dann auf unterschiedliche Weise in ihrer Kunst ausdrückten, schrieb Stieglitz 1919. Die Kunstkritik übernahm seine Interpretation. Doch was ihm anziehend erschien, gab der Kritik Anlass zu hämischen Bemerkungen.

Die Künstlerin leistete zunächst keinen Widerstand gegen den männlichen Blick; denn diese Werbung hatte Erfolg. Der Bekanntheitsgrad O´Keeffes stieg. Doch für O´Keeffe war das Klischee eine Herausforderung. Indem sie sich dagegen zur Wehr setzte, ging sie einen neuen Weg, hin zu strengen, verobjektivierten Kompositionen. Sie schuf keine abstrakten Kohlearbeiten mehr, die so anfällig waren für jene Fehlinterpretationen. Sie malte die Wolkenkratzer vor ihrem Fenster. Schwarze Blöcke vor einem dunklen Himmel. In der Ferne, jedoch nicht oben am Himmel, sondern ganz am unteren Bildrand, der Mond.

Ab 1929 weiss sie, wo ihre visuellen Quellen liegen: im Südwesten der USA. Es gab zwar noch kaum Strassen oder Telefon, aber sie reist nun jedes Jahr in die Wüstenregion. Ihr fast schon spinozistisches Interesse an der Natur kennt keine Rangordnung, sie unterscheidet nicht zwischen der Studie einer Bananenblüte, einem Stinktierkohl oder einer Orchidee. Sie vergrössert ihre Sujets noch stärker, als Karl Blossfeldt es mit seiner Kamera getan hat. Konzentrierten sich seine Pflanzenphotographien einzig auf die geschwungenen Formen und aufgefächerten Strukturen, tritt bei Georgia O´Keeffe die Intensität der Farbigkeit hinzu. Die hier entwickelte Eigenheit ordnet sich nicht ein in die europäische Kunstgeschichte. Und versucht man es doch, muss man ihr Werk gleichsam knicken, ohne ein Nachhelfen passt es nicht in Cézannsche oder surrealistische Schublädchen.

Als ihr Mann 1946 starb, zog sie ganz nach New Mexico. In der Zürcher Ausstellung wird deutlich, dass Wüstengebirge,…

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Rainer Hank, «FAZ»-Kolumnist,
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