Ich werde leben!

Die Novellen und Romane Thomas Manns entnehmen der Dekadenz, als Verfall und Todessucht, den positiven Ansporn, trotz Tod und Untergang das daraus sich ermöglichende «Wachstum» nicht zu übersehen. Vor dieser in ihrer Konsequenz lebensbejahenden Dialektik von Leben und Tod interpretiert der Autor die Buddenbrooks, den Aufstieg und Niedergang eines Lübecker Kaufmannsgeschlechts.

«Leben selbst ist Sterben und dennoch Wachstum.» Mit diesem Zitat aus den «Betrachtungen eines Unpolitischen», mit der Dialektik von Leben und Tod, möchte ich ein Thema aufgreifen, das sich Thomas Mann sowohl aus persönlichen wie zeitgeschichtlichen Perspektiven aufgedrängt hat. Es geht um die dem Leben immanente, aber auch vorausgehende und nachfolgende Hintergründigkeit in dessen Bestimmung durch Geburt und Tod. Wir wissen von Thomas Manns lebenslanger Konzentration auf die Gegenwart des Todes mitten im Leben, auf seine Bemühungen um den «Zauber des Letzten» in seinem Werk. Mann selber artikuliert die Mischung lebensweltlicher Aspekte mit thanatologischen als eine Form existentieller Unausweichlichkeit, auch wenn ihm das epikureische Sophisma von der grundsätzlichen Undenkbarkeit des Todes im Leben durchaus bekannt gewesen ist und er sich hätte darauf berufen können.

Wie alle denkenden Menschen, vermag Mann, Epikurs Anweisung weder existentiell noch denkerisch nachzufolgen, denn die Fremderfahrung von Sterben und Tod lässt sich nie und nimmer ausklammern. Dies zu tun war Mann wie den meisten von uns unmöglich; Sterben und Tod sind lebensgeschichtlich für jeden Menschen als antizipierte Tatsache des Lebensendes viel zu gewichtig. Jeder Romanautor muss vom Tod fasziniert sein, nur schon weil dieses factum brutum beschwerliche, aber auch vergnügliche Lebensabläufe erlösend abschliesst, aber auch weil der Tod – wie Heidegger in besonders prägnanter Weise aufgezeigt hat – immanentes Ziel des Lebens ist. Ein Ende ist in jedem Lebenslauf implizit mitgegeben. Anders kann ein solcher weder thematisiert noch geschildert werden: der Tod ist der gnädige Endpunkt aller menschlichen Lebensläufe. Er versammelt in einem (End-)Punkt, was das Leben seiner Tendenz nach in die Zerstreuung reiner Endlichkeit entgleiten liesse.

Leben und Sterben sind also die leitenden Grundkomponenten einer menschlichen Existenz und daher sowohl für die Religion wie für alle abbildenden Künste von höchster Wichtigkeit. Beide haben ihre Relevanz und Unausweichlichkeit in den paradoxen lebensweltlichen Gegebenheiten von Geburt und Tod, die nicht zur Disposition des Menschen stehen. Dass aber mit jeder neuen Geburt ein neuer Tod in die Welt gelangt, ist Voraussetzung dafür, dass Leben und Tod ineinander gedacht werden können. Sowohl die Mystiker wie die Künstler aller Zeiten haben dieses Unmögliche versucht – den Tod als Leben und das Leben als Tod zu denken und zu leben. Dabei ist früh schon die Einheitsformel «lebendig sterben» entstanden. Sie signalisiert die schon genannte Einsicht der Antike und des Mittelalters bis zu Heidegger, aber auch des Morgen- und Abendlandes insgesamt, wonach Leben Sterben und Sterben Leben ist.

In seinem für das Leitbild moderner Literatur wichtigen Werk «Der Gesang der Sirenen» (frz. «Le livre à venir», 1959) beschreibt Maurice Blanchot einen der modernen Literatur eignenden charakteristischen Zug durchgängiger Zerstreuung: «das Erlebnis der Literatur ist eben das Erlebnis der Zersplitterung, es ist Annäherung an das, was sich der Einheit entzieht, Erfahrung dessen, was kein Verstehen, keine Übereinstimmung, kein Recht umfasst: das Irrige und das Ausserhalbsein, das Unfassbare und das Unregelmässige.»

Dieser Festlegung – getroffen im Blick auf Hermann Broch, Robert Musil, Hermann Hesse und viele andere Autoren, vor allem der modernen französischen Literatur – haftet als ganzer etwas Programmatisches an; sie kann sich zugute halten, dass sie ebenso wie für die gegenwärtige so auch für vergangene Literatur Wesentliches trifft: nämlich das Moment total endlicher Vergänglichkeit, gegen die alle immer wieder beschworene Pflicht zur sogenannten Memorialkultur nicht anzutreten vermag. Literatur in ihrer Endlichkeit ist das Vehikel von Zerstreuung und Abgleiten in die Nichtigkeit, ja Vergesslichkeit.

Dem gegenüber wird aber – paradoxerweise – immer wieder der Anspruch auf ewig währenden Ruhm erhoben und dem Werk insgeheim die Etikette eines horazischen ære perennius angeheftet, auf das der Künstler für sein Werk keinesfalls verzichten möchte. Diese Paradoxie von unrückführbarer Endlichkeit in der Durchführung und nahezu unendlichem Anspruch auf Dauerhaftigkeit in seiner Geltung haftet auch mit aller Deutlichkeit dem Werk Thomas Manns an und situiert es im Kontext der Décadence, die davon weiss, dass auch Kunst sterben muss.

Thomas Manns ganzes immenses Schrifttum steht unter dieser Spannung, die sich nach aussen als diejenige zwischen diszipliniertem Bürgertum und imaginativ exzessiver Kunstübung dokumentiert, aber innerlich viel tiefer begründet ist in einer vital erlittenen Dialektik von Leben und Tod, die sich in den wechselnden Lebensentwürfen seiner Protagonisten immer wieder als erlebte Dominanz des einen übers andere ins Offene hervordrängt, insgesamt aber als Dialektik deren Leben bestimmt.

Das wird deutlich in einem Blick auf die «Buddenbrooks», seinen ersten Roman, der – nicht ohne Bezug auf diese Dialektik – gleich auch ein Werk der Weltliteratur werden sollte. In dieser Geschichte des Niedergangs einer Lübecker Kaufmannsfamilie – deren öffentliche Identifikation mit der Familie des Autors 1901, als das Buch erschien, leicht fiel –, verkörperte Mann ein schmerzliches «Erlebnis», das er in seinen «Betrachtungen eines Unpolitischen» zu deuten versucht: «Mein eigentliches Erlebnis […] das mich in den Stand setzte, der Literatur ein für die Geschichte des deutschen Bürgertums charakteristisches Werk zu geben, war die ‹Entartung› einer solchen alten und echten Bürgerlichkeit ins Subjektiv-Künstlerische: ein Erlebnis und Problem der Überfeinerung und Enttüchtigung, nicht der Verhärtung; ein Lebensprozess, dem ich nicht nur irgendwie als Zeitgenosse kritisch anwohnte, sondern den unmittelbar und tief anzuschauen ich geboren war. Mit einem Worte: Was ich erlebte und gestaltete – aber ich erlebte es wohl erst, indem ich es gestaltete –, das war auch eine Entwicklung und Modernisierung des Bürgers, aber nicht seine Entwicklung zum Bourgeois, sondern seine Entwicklung zum Künstler.»

Für dieses wichtige Erlebnis findet Mann im Roman einen «Erklärungsrahmen» in der Haltung, die er bei Friedrich Nietzsche als die der «Décadence» und des Verfalls bezeichnet vorfand. Bei Nietzsche hat dieser Begriff eine vitale Semantik: «‹Dekadenz› hat die allgemeine Bedeutung ‹Verfall›, ‹Niedergang›. Bei N. wird ‹Dekadenz› jedoch eingeschränkt auf einen spezifischen Prozess, der von ihm in physiologisch psychologischen Begriffen beschrieben wird. Dekadenz bezeichnet die Unfähigkeit, ein Ganzes schaffen zu können. N. führt diese auf eine Schwächung des Willens zur Macht zurück. Diese Schwächung führt zu einem Niedergang des Lebens. ‹Dekadenz› erhält bei N. daher die Bedeutung eines solchen Niedergangs des Lebens […] Dies führt zu einem Willen zum Ende an Stelle eines Willens zum Leben […] N. betrachtet Dekadenz als einen natürlichen Prozess, der Teil des Lebens ist und der als solcher als eine Realität aufgefasst werden muss.»

Ganz in diesem Geschichtsdeutungsmodell verbleibt Thomas Mann, wenn er das Zitat «Dem frohen Tage folgt ein trüber,/Doch Alles wiegt zuletzt sich auf» aus einem Gedicht August von Platens abwandelt: «Dem frohen Tage folgt ein trüber,/ Und Alles hebt zuletzt sich auf» und für seinen Bruder Heinrich folgendermassen interpretiert: «Dieses allgemeine Sichaufheben ist ein durchdringend melancholischer aber auch radikal tröstlicher Gedanke. Die Welt ist gleich Null.»

Das alles sind Schopenhauersche Töne voller Pessimismus und nihilistischem Ästhetizismus, in dem die Welt als Schleier der Maja genommen und so entlarvt wird; letzter Sinn des Ganzen ist der des Kreislaufs «von Nichts zu Nichts». Mann gliedert sich so schon recht früh ein in «die Komplizenhaftigkeit der Traurigen» (Günther Anders) – eine Schar, die sich allerdings ganz lebenstüchtig unter der jämmerlichen Kunstfigur des frühen Charly Chaplin zur Eroberung des 20. Jahrhunderts zu rüsten wusste. Bei Mann reichte diese Haltung nahezu fernöstlicher Weltresignation noch im Jahr 1952 zu einem kräftigen «Lob der Vergänglichkeit», was zeigt, dass bei ihm die Dekadenz eine tiefe, auch positive Reichweite besass. Im Aufstieg und Niedergang der Geschlechter präsentierte sich dem erfolgreichen jungen Schriftsteller alias Thomas Buddenbrook am Anfang des 20. Jahrhunderts jedenfalls eine geistig-metaphysische Strandlandschaft von unbezwinglicher Attraktion – gerade im Bild der kommenden und gehenden Wellen im Meer: «Wie sie daherkommen und zerschellen, daherkommen und zerschellen, eine nach der anderen, endlos, zwecklos, öde und irr. […] auf der Weite des Meeres, das mit diesem mystischen und lähmenden Fatalismus seine Wogen heranwälzt, träumt ein verschleierter, hoffnungsloser und wissender Blick, der irgendwo einstmals tief in traurige Wirrnisse sah…»

Man wird aber gleich auch auf die Kehrseite dieser Traurigkeit hinweisen dürfen. Verfall ist nicht schlechterdings pejorativ zu verstehen; der mit ihm verbundene Fatalismus ermächtigt – insbesondere in seiner Anwendung in der epischen und vollends in der romanhaften Blickweise des Romans – zu einer produktiven Umdeutung von «Degeneration» und «Verfall»: «Indem sie [die genannten Begriffe] eine spätere Stufe bezeichnen, bezeichnen sie auch eine höhere, entwickeltere; ‹Verfall›, das kann Verfeinerung, Vertiefung, Veredelung bedeuten; es braucht nichts mit Tod und Ende zu tun zu haben, sondern kann Steigerung, Erhöhung, Vervollkommnung des Lebens sein» («Die Kunst des Romans»). Man kann all diese Vorstellungen und Selbstpositionierungen Manns nicht abkoppeln von der Beobachtung, dass sie eine metaphysische Konzeption entwerfen, in der nicht nur Resignation, sondern auch eine gewisse Hoffnung Platz hat. Der junge Schriftsteller ist auf eine Spur gesetzt, die Erfolg verspricht.

Literatur an sich, vor allem episch oder romanhaft orien-tierte, kommt nicht zum Erfolg ohne das, was man von damals bis heute mit wechselnden Namen als Erlebnis, Erfahrung, Ereignis, in einer langen epischen Tradition auch âventiure, Abenteuer, genannt hat. Thomas Mann war ein zu guter Kenner der deutschen Romanliteratur, als dass ihm dies nicht bekannt gewesen wäre. Aber auch das, was er scheinbar resignativ als Repetition eines ewig sich wiederholenden Ablaufs erkannt zu haben wähnte, barg des Staunenswerten noch genug. Und so gestalten und umfassen seine Erzählungen, Novellen und Romane, die er während einer langen Periode seines langen Lebens in erstaunlichstem Fleiss zusammenschrieb, sowohl bewusst produzierte als auch intensiv erlebte Seelenereignisse, «moments of being» (Virginia Woolf), erzählerische Haltepunkte und «Epiphanien» (im Sinne von Joyce). Mann seinerseits spricht eher von «Momenten», «Augenblicken», «Erlebnissen», in denen er seinem «unzuverlässigen, verräterischen Grundhang», seinem «Entzücken an skandalöser Anti-Vernunft», seiner «Neigung zu Schönheit schaffender ‹Barbarei›», zum überraschenden Einbruch nicht kontrollierbarer Zufälle oder Intuitionen nachgeben darf.

Diesem epischen Verfahren kann exemplarisch unter anderem in den «Buddenbrooks» nachgegangen werden. Denn hinter diesem Roman steht ja eben als Manns «eigentliches Erlebnis […] die ‹Entartung› einer […] alten und echten Bürgerlichkeit ins Subjektiv-Künstlerische: ein Erlebnis und Problem der Überfeinerung und Enttüchtigung […]». Dass dieser Vorgang einer der Melancholie und bisweilen auch der ironischen Erheiterung ist, ist nach dem Gesagten klar. Der in den Vordergrund gerückte Protagonist, Thomas Buddenbrook, kann sich nicht in die Rolle einfügen, die die Familientradition von ihm fordern muss: ein Dasein als aufrechter, am Erfolg orientierter Protestant, als nietzscheanisch asketischer Bürger und Geschäftsmann. In ihm hat Thomas Mann einen «Helden der Schwäche […]» dargestellt, «der am Rande der Erschöpfung arbeitet und sich das Äusserste abgewinnt, kurz: einen Helden vom Schlage des […] ‹Lei-stungsethikers›». Eine Fülle körperlicher Gebrechen (Jugendkrankheiten, Lungenblutung, Zahnweh, bläuliche Hände, Zigarettensucht, übertriebene Schmerzfähigkeit), aber auch – für den Bürger, der Buddenbrook ist – seelisch «abartige» Tendenzen (Lektüre Heines und deutscher, französischer und russischer Erzählungen) und eine Missheirat mit Gerda, einer ausserbürgerlichen Frau, einer «Künstlernatur», die sich leider wenig um Haus und Familie kümmert, prädisponieren Buddenbrook zu diesem schwächlichen Heldentum und beispielhafter Entartung.

Die Summe all dieser Zuschreibungen ergibt eine beruflich und familiär verderbliche Stimmung, in der Thomas Buddenbrook – 48jährig – seinen baldigen «Hintritt» zu fürchten beginnt. Die intensive, auf gemeinsamem leidenschaftlichen Musizieren sich aufbauende Beziehung zwischen seiner Frau und einem jungen Secondeleutnant namens René Maria von Throta bietet zusätzlichen Anlass zu Rückzug und Sterbephantasien. Kommt dazu die Sorge um seinen Sohn Hanno, an dem Anzeichen dafür sichtbar werden, dass er nicht im väterlichen Geschäft seine bürgerliche Verantwortung für Familie und Reichtum übernehmen werde. Buddenbrook gerät ins Grübeln. «Sobald er nämlich sein zeitliches Ende nicht mehr als eine ferne theoretische und unbeträchtliche Notwendigkeit, sondern als etwas ganz Nahes und Greifbares betrachtete, für das es unmittelbare Vorbereitungen zu treffen galt, begann er zu grübeln, in sich zu forschen, sein Verhältnis zum Tode und den unirdischen Fragen zu prüfen… und bereits bei den ersten derartigen Versuchen ergab sich ihm als Resultat eine heillose Unreife und Unbereitschaft seines Geistes, zu sterben.»

Sein Christentum versagt, sowohl was seine kleine (sentimentale) Neigung zum Katholizismus wie auch was seinen unerbittlichen Protestantismus des Berufs betraf, der sein Wesen weit mehr hinsichtlich seines ökonomischen Pflichtgefühls als in religiös gläubigen Kenntnissen zu prägen fähig gewesen war. In seinem Pavillon vertieft er sich in ein einst zufällig gekauftes Werk der Philosophie: Arthur Schopenhauers «Die Welt als Wille und Vorstellung II», das er «mit wachsender Ergriffenheit» zu lesen beginnt. Die doppelte Zufälligkeit schon des Kaufs dieses Buches vor Jahren, dann aber auch seiner Lektüre – «halb gesucht, halb zufällig» – sammelt sich zum bedeutsamen Zu-Fall einer imaginären Büchervorsehung: «Eine unbekannte, grosse und dankbare Zufriedenheit erfüllte ihn. Er empfand die unvergleichliche Genugtuung, zu sehen, wie ein gewaltig überlegenes Gehirn sich des Lebens, dieses so starken, grausamen und höhnischen Lebens, bemächtigt, um es zu bezwingen und zu verurteilen… die Genugtuung des Leidenden, der vor der Kälte und Härte des Lebens sein Leiden beständig schamvoll und bösen Gewissens versteckt hielt und plötzlich aus der Hand eines Grossen und Weisen die grundsätzliche und feierliche Berechtigung erhält, an der Welt zu leiden – dieser besten aller denkbaren Welten, von der mit spielendem Hohne bewiesen ward, dass sie die schlechteste aller denkbaren ist.»

Vieles war ihm nicht ganz durchschaubar, was er las – «aber gerade der Wechsel von Licht und Finsternis, von dumpfer Verständnislosigkeit, vagem Ahnen und plötzlicher Hellsicht hielt ihn in Atem, und die Stunden schwanden, ohne dass er vom Buche aufgeblickt oder auch nur seine Stellung im Stuhle verändert hätte» –; das Leseerlebnis kommt jenem des Heiligen Augustinus gleich, der sein «tolle, lege», «nimm und lies», als Auferweckung seines Geistes erfuhr. Ganz so geschah es Buddenbrook: «Er fühlte sein ganzes Wesen auf ungeheuerliche Art geweitet und von einer schweren, dunklen Trunkenheit erfüllt; seinen Sinn umnebelt und vollständig berauscht von etwas unsäglich Neuem, Lockendem und Verheissungsvollem, das an hoffende Liebessehnsucht gemahnte. […] In diesem Zustande eines schweren, dunklen, trunkenen und gedankenlosen Überwältigtseins verblieb er den ganzen Tag.»

Nachdem er drei Stunden geschlafen hat, erwacht er jäh: «Und siehe da: plötzlich war es, als wenn die Finsternis vor seinen Augen zerrisse, wie wenn die samtne Wand der Nacht sich klaffend teilte und eine unermesslich tiefe, eine ewige Fernsicht von Licht enthüllte… Ich werde leben! sagte Thomas Buddenbrook beinahe laut und fühlte, wie dabei seine Brust vor innerlichem Schluchzen erzitterte. Dies ist es, dass ich leben werde! Es wird leben… und dass dieses Es nicht ich bin, das ist nur eine Täuschung, das war nur ein Irrtum, den der Tod berichtigen wird. So ist es, so ist es!»

Diese Erweckung eines nahezu Verstorbenen zu wahrem Leben in Form einer ungeheuren Epiphanie verdankt sich der Lektüre des 41. Kapitels des Vierten Buches von «Die Welt als Wille und Vorstellung», mit dem Titel «Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unsers Wesens an sich». Hinter dieser exemplarisch denkwürdigen Lektüre steht – wie Mann in seinen «Betrachtungen eines Unpolitischen» berichtet – Manns eigenes «überdeutsches Geisteserlebnis»: «Das kleine, hochgelegene Vorstadtzimmer schwebt mir vor Augen, worin ich, es sind sechzehn Jahre, tagelang hingestreckt auf ein sonderbar geformtes Langfauteuil oder Kanapee, ‹Die Welt als Wille und Vorstellung› las. Einsam-unregelmässige, welt- und todsüchtige Jugend – wie sie den Zaubertrank dieser Metaphysik schlürfte, deren tiefstes Wesen Erotik ist und in der ich die geistige Quelle der Tristan-Musik erkannte! So liest man nur einmal. Das kommt nicht wieder. Und welch ein Glück, dass ich ein Erlebnis wie dieses nicht in mich zu verschliessen brauchte, dass eine schöne Möglichkeit, davon zu zeugen, dafür zu danken, sofort sich darbot, dichterische Unterkunft unmittelbar dafür bereit war! Denn zwei Schritte von meinem Kanapee lag aufgeschlagen das unmöglich und unpraktisch anschwellende Manuskript – Last, Würde, Heimat und Segen jenes seltsamen Jünglingsalters, höchst problematisch, was seine öffentlichen Aussichten und Eigenschaften betraf –, welches eben bis zu dem Punkte gediehen war, dass es galt, Thomas Buddenbrook zu Tode zu bringen. Ihm, der mir mystisch-dreifach verwandten Gestalt, dem Vater, Sprössling und Doppelgänger schenkte ich das teure Erlebnis, das hohe Abenteuer, in sein Leben, dicht vor dem Ende, wob ich es erzählend ein, denn mir schien, dass es ihm wohl anstehe, – dem Leidenden, der tapfer standgehalten, dem Moralisten und ‹Militaristen› nach meinem Herzen, dem späten und komplizierten Bürger, dessen Nerven in seiner Sphäre nicht mehr heimisch sind, dem Mitregenten einer aristokratischen Stadtdemokratie, welcher, modern und fragwürdig geworden, unherkömmlichen Geschmacks und von entwickelt europäisierenden Bedürfnissen, die gesunder, enger und echter gebliebene Umgebung zu befremden und – zu belächeln längst begonnen hat.»

Gleich daran anschliessend kommt Mann auf die entscheidende Rolle zu sprechen, die Richard Wagner und Friedrich Nietzsche für sein Werk gespielt haben. Alle drei – Schopenhauer, Wagner und Nietzsche – hat er, wie er gesteht, mit «Passion» und «Leidenschaft», das heisst in einer Haltung von «Hingabe zusammen mit Erkenntnis» (XII, 73) aufgenommen und als innerlich bestimmende Leitformen in sein Werk transferiert. Bei allen dreien erscheint der Tod in einer Legierung mit Erotik, der eine buddhistische Note nicht abzusprechen ist; gemeint ist der Tod als ein Vorgang der Besiegelung eines erotischen Triebs in einer – alle störende, weil leidbehaftete Individualität aufhebenden – Einheit mit dem Nichts (nirvana).

Buddenbrooks intuitiv und nicht verbal-diskursiv sich ergebende, urplötzlich stattfindende Grunderkenntnis besteht in einer unvermittelten Dehnung seiner ganzen Innerlichkeit zu «kosmischem Bewusstsein». So wird die Beschreibung davon zu einem ganz grossen Beleg für dieses Seelenereignis, das, in Nachfolge religiöser Mystik, deren säkularisierte – oder sagen wir besser: deren buddhistische Variante mit nietzscheanischer Pointe vorführt: «Und während er nun begreifen und erkennen durfte – nicht in Worten und aufeinanderfolgenden Gedanken, sondern in plötzlichen, beseligenden Erhellungen seines Inneren –, war er schon frei, war er ganz eigentlich schon erlöst und aller natürlichen wie künstlichen Schranken und Bande entledigt. Die Mauern seiner Vaterstadt, in denen er sich mit Willen und Bewusstsein eingeschlossen, taten sich auf und erschlossen seinem Blicke die Welt, die ganze Welt, von der er in jungen Jahren dies und jenes Stückchen gesehen, und die der Tod ihm ganz und gar zu schenken versprach. Die trügerischen Erkenntnisformen des Raumes, der Zeit und also der Geschichte, die Sorge um ein rühmliches, historisches Fortbestehen in der Person von Nachkommen, die Furcht vor irgendeiner endlichen historischen Auflösung und Zersetzung, – dies alles gab seinen Geist frei und hinderte ihn nicht mehr, die stete Ewigkeit zu begreifen. Nichts begann und nichts hörte auf. Es gab nur eine unendliche Gegenwart , und diejenige Kraft in ihm, die mit einer so schmerzlich süssen, drängenden und sehnsüchtigen Liebe das Leben liebte, und von der seine Person nur ein verfehlter Ausdruck war – sie würde die Zugänge zu dieser Gegenwart immer zu finden wissen. – ‹Ich werde leben!› flüsterte er in das Kissen […].»

In diesen Text sind Schopenhauer und Nietzsche gleichzeitig eingegangen: Schopenhauer ist der resignativ-asketische Teil zuzuordnen, insbesondere die Überwindung der Todesfurcht im grösseren Gedanken einer «Umkehr des Willens in seiner höchstgestuften Objektivation», einer «Selbstverneinung und Selbstaufhebung» des Willens «kraft der Einsicht in die schreckliche Irrtümlichkeit und Nichtswürdigkeit der Leidenswelt, […] kraft also der Selbsterkenntnis des Willens zum Leben als des absolut und endgültig zu Verneinenden.» In dieser «Transzendenz» des Willens, und nur in ihr, keinesfalls in irgendeiner Empirie, überschreitet sich der Wille in eine grenzenlose Freiheit, die sich mithin – ganz ähnlich wie bei Meister Eckhart – nicht im Handeln des Menschen, sondern in seinem Sein dokumentiert. Bei dieser Verlegung der Weltkonstruktion ins Innere des menschlichen Seins und Willens, das nun verantwortlich für die Welterfahrung insgesamt zeichnet, ergibt sich für Schopenhauer – in der Mannschen Darstellung – eine mystische Steigerung des Verdienst- und Schuldgedankens: mag das Handeln des Menschen empirisch völlig unfrei sein, dem Sein des Menschen ist dagegen alle Verantwortung für alles aufzubürden, was dem Menschen «widerfuhr, ja nur widerfahren konnte, [es] geschah ihm immer Recht.»

Von dieser Auffassung von Transzendenz her, die sich in der «Durchschauung des Schleiers der raumzeitlichen Vielfalt» und in der «Befreiung vom Kreislauf des Lebens und Leidens» artikuliert, kann nun der Tod seiner Belanglosigkeit entsprechend entmachtet – oder besser: aufgehoben werden. Der Tod, sofern er erfahrbar wird, ist nach Mann/Schopenhauer «nichts als die Aufhebung eines Irrtums – einer Verirrung; denn jede Individuation ist eine Verirrung». Das von der Welt abgetrennte Ich ist ein Schein-Ich. Wer stirbt, lässt nicht eine Welt zurück, die weiterbestehen wird, sondern mit ihm stirbt die Welt als seine blosse Vorstellung. Was jetzt bleibt, ist einzig «der Wille zum Leben», der immer einen Weg finden wird, sich durchzusetzen. Dieser Weg ist der Weg einer «Sympathie mit dem Tode», den Mann nach seiner Bekehrung in den Weg positiver Lebenszugewandtheit münden sieht. Die Begründung dazu: «Keine Metamorphose des Geistes ist uns besser vertraut als die, an deren Anfang die Sympathie mit dem Tode, an deren Ende der Entschluss zum Lebensdienste steht. Die Geschichte der europäischen Décadence und des Ästhetizismus ist reich an Beispielen dieses Durchbruchs zum Positiven, zum Volk, zum Staat […] Was uns [Deutsche gegenüber den Franzosen] betrifft, wir werden gut tun, uns um uns zu sorgen und um das, was unsere Sache – ja, sagen wir es mit dünkelloser Freude –, unsere nationale Sache ist. Ich nenne noch einmal ihren ein wenig altmodischen und heute doch wieder in Jugendglanz lockenden Namen: Humanität. Zwischen ästhetizistischer Vereinzelung und würdelosem Untergange des Individuums im Allgemeinen; zwischen Mystik und Ethik, Innerlichkeit und Staatlichkeit; zwischen todverbundener Verneinung des Ethischen, Bürgerlichen, des Wertes und einer nichts als wasserklar-ethischen Vernunftphilisterei ist sie in Wahrheit die deutsche Mitte, das Schön-Menschliche, wovon unsere Besten träumten» («Von deutscher Republik»).

Und so kommt – bei Thomas Buddenbrook – das nietzscheanische Motiv des Lebens zum Zug: Buddenbrook findet eigentlich nicht zu einer Selbstaufhebung seiner Individualität im buddhistischen Sinn, so dass ihm das Nirvana (als «Ruhe ohne Wiedergeburt» und «Rückkehr ins Ungewordene») in greifbare Nähe gerückt wäre. Er erwacht zum «starken und brutalen Leben» im Sinne Nietzsches, auch wenn er im letzten Kapitel sterben muss.

Alois M. Haas, geboren 1934, war bis zu seiner Emeritierung Professor für Deutsche Literaturgeschichte in Zürich.

«Unverzichtbare Lektüre:
eine intellektuelle Zündkerze, die das
Weiterdenken in Gang bringt.»
Wolf Lotter, Autor und Mitgründer von «brand eins»,
über den «Schweizer Monat»