«Green Cube» – Kunst trifft Bauernhof

Heike, wir sitzen in einer Scheune auf einem Bauernhof in Samstagern und trinken frischgepressten Apfelsaft. Was hat das alles mit Kunst zu tun?

Martin Blum, der Besitzer dieses Hofes, Künstler und Landwirt, hat mich vor zwei Jahren angesprochen, ob ich auf seinem Land ein Projekt als Gastkuratorin realisieren möchte. Als er 2009 den Hof von seinem Vater übernahm, hat er begonnen, Projekte mit befreundeten Künstlern zu realisieren. Da sich das Migros Museum für Gegenwartskunst zurzeit im Umbau befindet, ist ein solches Aussenraumprojekt natürlich eine interessante Gelegenheit, um einmal aus den Strukturen eines «White Cube» ausbrechen zu können, den man sonst bedient. Ich finde den Widerspruch von Idee und Ort spannend.

Welchen Widerspruch?

Den Widerspruch zwischen Kunst, Gartenromantik und einem Nutzhofbetrieb. Ein Landwirtschaftsbetrieb ist rationalisiert, da die Landschaft sinn- und zweckstiftend aufgeteilt ist. Daran reibt sich natürlich so ein Projekt, das sich an den verwunschenen Renaissancegarten Sacro Bosco in Bomarzo anlehnt. So ein Garten bleibt ohne Nutzfunktion ein reiner Ort der Verzauberung. Eine reiche Verschwendung und ein herrschaftlicher Gedanke: Die Zeit zu haben, sich sein Leben lang mit einem Garten zu beschäftigen und sich diesem hinzugeben.

Wie romantisch! Wie sind die Künstler auf das Setting Bauernhof eingegangen?

Sehr unterschiedlich: der Kanadier Geoffrey Farmer reagierte direkt auf den Hof, indem er ein dadaistisches Gewand für Kühe anfertigte, das an traditionellen indischen, aber auch schweizerischen Festschmuck für Vieh erinnert. Dagegen arbeitet der Opernpavillon des Argentiniers Pablo Bronstein mit dem Kontrast zum urchigen Bauernhof. Sein Häuschen bietet nur Platz für fünf Zuschauer! Jeden Monat wird dort die Arie von Scarlatti einmal aufgeführt, den Rest der Zeit ist der Pavillon geschlossen.

Du kuratierst nun schon seit über 16 Jahren. Erinnerst du dich noch an deine allererste Begegnung mit Kunst?

Nicht konkret – ich erinnere mich nur an ein Ölbild eines Waldstückes, das bei einer geliebten Grosstante hing. Ich konnte meinen Blick kaum abwenden, so sog es mich auf. Kunst, insbesondere Zeichnungen, hat mich schon sehr früh inspiriert. Kunstgeschichte wollte ich aber seltsamerweise nie studieren.

Sondern?

Kulturwissenschaften. Die Kunstgeschichtslehrgänge waren mir zu konservativ. Ich konnte mir damals nicht vorstellen, mich nur mit Mittelalter oder Barock auseinanderzusetzen. Mich haben die Gegenwart und die Zukunft interessiert und damit die intellektuelle Auseinandersetzung mit Kunst. Parallel zum Ende des Studiums habe ich mit Freunden in Lüneburg 1995 einen Kunstverein, die Halle für Kunst e.V., gegründet. Am Anfang waren wir primär performativ und in wechselnden Lokalitäten aktiv. Nach drei Jahren Arbeit erhielten wir erstmals staatliche Förderung und konnten uns damit professionelle Strukturen und permanente Räume leisten.

Schon bald darauf wurdest du im zarten Alter von 32 Direktorin des Migros Museums. Es existiert seit 1996, seine Sammlung besteht aber schon seit 1957. Wie haben sich Sammlung und Museumsbetrieb seither verändert?

Die Sammlungsschwerpunkte in den 70ern und 80ern wurden vom damaligen Sammlungsleiter Urs Raussmüller zusammengetragen, sie sind in der Minimal Art, Konzeptkunst und Malerei angesiedelt und haben uns heutige Klassiker wie Bruce Nauman oder Robert Mangold beschert. Der Museumsgründungsdirektor Rein Wolfs versuchte dann in den 90ern, die Idee des klassischen Museums aufzubrechen: er holte das Alltagsleben hinein, verwischte also die Grenzen von Kunst und Leben. Der «White Cube» wurde zum Wohnzimmer. Es wurde gekocht, geschweisst, getanzt – es gab einen Club, Kino und Gesprächsrunden. Das hat die öffentliche Wahrnehmung des Migros Museums für Gegenwartskunst sehr geprägt. Die Sammlungszugänge bestanden in dieser Zeit vor allem aus sozialpolitischen Positionen, etwa Atelier van Lieshout, Alicia Framis, Rirkrit Tiravanija oder Arbeiten von Maurizio Cattelan oder Urs Fischer.

Welche sind nun deine Themen- und Sammlungsschwerpunkte?

Als ich Ende 2001 anfing, waren kurz zuvor in New York die Twin Towers zusammengestürzt. Damit war das lustige Sozialleben im Museum vorbei. Die gesellschaftliche Stimmung hatte sich gewandelt. Meine erste Ausstellung trug dementsprechend den Titel «The Collective Unconciousness», das kollektive Unbewusste. Die Ankäufe des Museums ergeben sich meist aus den Werkproduktionen für Ausstellungen. Neben den ausgestellten jüngeren Positionen kaufte ich Werke, die auf die 60er und 70er Jahre zurückweisen und einen wichtigen inhaltlichen Zusammenhang zu den Sammlungsbeständen haben: Stephen Willats, Marc Camille
Chaimowicz, Gustav Metzger oder Katharina Sieverding. Alles auch wichtige sogenannte «Künstler-Künstler», die für eine jüngere Genera-tion als Vorbild und Inspiration gelten.

Gab es einen Kurator, der dich damals inspiriert hat?

Nein. Ich hatte zu Beginn kein konkretes Bild, was eine Kuratorin im zeitgenössischen Bereich darstellen sollte. Ich habe mich gefragt: hat sie eine dienende oder eine partnerschaftliche Position?

Ein Komplize ist für die meisten Künstler eine wunderbare Sache! Seine Aufgabe geht heute weit über die reine Ausstellungsorganisation hinaus.

Richtig. Er sollte in diesem Sinne ein Partner des Künstlers sein.

Wenn der Künstler denn einen solchen haben möchte…

Es gibt solche, die niemanden brauchen. Sie haben ein stichfestes Konzept und das wird ausgeführt. Und es gibt jene, mit denen man diskutiert, streitet und gemeinsam entwickelt – das ist der spannendere Prozess. Es gab zwar schon früher einzelne Kuratoren wie Harald Szeemann und Kaspar König, die sich nicht mehr nur als die «Dienenden» verstanden, das neue Bild des Kurators hat sich aber erst in den 1990er Jahren formiert und von den klassischen Konservatoren in den Museen abgespaltet. So kuratierte etwa Hans Ulrich Obrist 1991 seine erste Ausstellung in der Küche seiner Wohnung!

Wie sieht deine Arbeit mit Künstlern konkret aus?

Am interessantesten ist es, wenn ein Vertrauensverhältnis besteht und man zusammen an einer Ausstellung arbeitet. Oft lade ich Künstler, mit denen ich gerne eine Einzelausstellung machen möchte, zuerst zu einem Gruppenausstellungsprojekt ein. Da kann man testen, ob die Kommunikation funktioniert.

Und wenn sie nicht funktioniert?

…wird man schnell zum Verwalter, der nur den Raum und das Budget zur Verfügung stellt.

Stichwort Budget: du bist beim Migros Kulturprozent auch für die Gesuche und Fördervergaben im Bereich der bildenden Kunst zuständig. Wie steht es um die Kunstförderung hierzulande?

Die Schweiz hat weltweit ein kaum zu übertreffendes Netz an kleineren und grossen Institutionen und Initiativen, die teils ziemlich gut gefördert werden. Vielleicht manchmal sogar überfördert, wenn ich an die Vielzahl von Initiativen denke. Ich finde solche sehr wichtig für die Bildung einer Szene, sie sollten aber temporär bleiben und sich nicht institutionalisieren, um flexibel zu bleiben.

Und andersherum: was fördert Kunst bei dir? 

Ich erwarte, dass die Kunst etwas in einem öffnet, wie ein Knopf. Was es genau ist, weiss man nie. Aber ich hoffe auf das Überraschungsmoment, auf neue Perspektiven, neue Bilder. Ich möchte darin etwas lesen. Gute Kunst eröffnet einen spannenden Dialog und fördert die Auseinandersetzung mit unterschiedlichsten Themen, sie ist eine wichtige, geistig-inspirative Bereicherung für mich. Das klingt immer so kitschig, aber es ist etwas, das ans Herz geht. Doch das geschieht leider gerade nicht so häufig, dass ich in Euphorie gerate.

Bei welchem Künstler hattest du den letzten Wow-Effekt?

Lass mich überlegen… Da wir hier gerade auf dem Hof der Familie Blum sind: bei Ragnar Kjartansson, der hier ausgestellt ist, als ich seinen Beitrag vor drei Jahren auf der Manifesta in Bozen sah. Er sang dort den ganzen Tag mit einem Freund melancholische, leicht depressive Schumann-Lieder in einer Holzhütte. Da wusste ich: mit dem musst du arbeiten!

Du analysierst ständig aktuelle Entwicklungen. Welche Tendenzen hast du 2011 im Kunstbetrieb wahrgenommen?

Schon länger wird recht entpolitisierte Kunst produziert. Man könnte auch sagen: es ist eine neue Verharmlosung aufgekommen. Es gibt viel formale Kunst, etwa Rückgriffe auf modernistisches Formenvokabular. Kunst nur von der formalen Warte her zu betrachten ist häufig fast gesellschaftsfrei. Es ist einfach zu sauber – eine schöne Bequemlichkeit zwischen Zeichen, die wir zu lesen gelernt haben. Ich finde, es braucht wieder mehr Reibung.