Die Eule ist gelandet

Im Superkunstjahr 2017 war unser Kunstkorrespondent auf «Grand Tour» quer durch Europa und berichtet von der erstmals in zwei Städten stattfindenden Documenta 14 aus Athen und Kassel. «Learning from Athens» lautet der diesjährige Titel. Aber: was gibt es überhaupt zu lernen? Wie viel Athen steckt in Kassel, wie viel Kassel in Athen? Und: ist die Wanderausstellung ein Modell für die Zukunft?

Die Eule ist gelandet
Auf dem Filopappou-Hügel mit Blick auf die Akropolis: Aus Marmor gehauenes Flüchtlingszelt von Rebecca Belmore (Kanada), «Biinjiya’iing Onji [from Inside]» (2017).

DIE DOPPELAUSSTELLUNG DOCUMENTA 14

Die Eule mit umgelegtem Kopf ist das Logo der diesjährigen Documenta. Als Begleiterin von Athene, der Göttin der Weisheit – und Namensgeberin von Griechenlands Hauptstadt –, ist die Eule ein bekanntes Symbol aus der griechischen Mythologie. Über die Jahrhunderte ist ihre symbolische Bedeutung vielschichtiger geworden und wird seit dem Mittelalter auch mit einem negativen Aberglauben assoziiert: die Eule als Symbol für den nahenden Tod.

Masken von Beau Dick (Kanada) aus der Serie «Undersea Kingdom» (2016/17) im EMST in Athen.

 

Indirekt hing dieser Schatten auch über den Vorbereitungen der diesjährigen Documenta: Als Adam Szymczyk 2013 zum künstlerischen Leiter gewählt wurde, hatte er sich mit einem kühnen Konzept gegen fünf Konkurrenten durchgesetzt: Er wollte die Documenta, die seit 1955 traditionell in Kassel stattfindet, gleichberechtigt in zwei Städten stattfinden lassen. Noch vor ihrem offiziellen Beginn in Kassel sollte die Schau in dem von Finanz- und Flüchtlingskrise gebeutelten Athen eröffnet werden.

Athen als Schauplatz der anhaltenden ökonomischen Krise Europas sei ein «Sinnbild für eine sich rapide verändernde globale Situation» (Szymczyk) und verkörpere «die wirtschaftlichen, politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Dilemmas, mit denen sich Europa heute konfrontiert sieht – ähnlich wie Kassel 1955 für die Notwendigkeit stand, mit dem Trauma der Zerstörung, das der Nationalsozialismus in Deutschland mit sich gebracht hatte, umzugehen».

Gross war zu Beginn der Aufschrei und die Verlustangst in den deutschen Lokalmedien. «Der Pole nimmt uns die Documenta weg», war hinter vorgehaltener Hand zu hören. Kassel war Documenta und Documenta war Kassel, dabei sollte es bleiben. Auch in Athen stiess das «Geschenk» der deutschen Kunstexpansion nicht nur auf Begeisterung. Schnell war der Verdacht geäussert, die Athener Krise könnte zur Ressource der Kreativen werden – nach dem Schuldenkampf die «ästhetische Ausbeutung», von «Ruinenromantik» und «Exotisierung» des Südens war die Rede. Als wenig später, im Jahr 2015, die sogenannte Flüchtlingskrise ihren Höhepunkt erreichte und auch für den Zentraleuropäer sichtbar wurde, galt Szymczyk in vielen Augen plötzlich als Prophet.

Verlernen, um zu lernen?
Die erste Documenta wurde 1955 von Arnold Bode als exemplarisches politisches Erziehungsprojekt der Nachkriegsjahre gegründet. Vor diesem Hintergrund erscheint es heute nur konsequent, die Schau (teils) in ein zunehmend fragmentiertes und orientierungsloses Europa auszuquartieren. Kassel, so Adam Szymczyk, solle seine alleinige Gastgeberrolle aufgeben und sich als Gast «dem Fremden» stellen, um sich selbst und die Welt besser zu verstehen. Damit solle die Documenta jene weltpolitische Dringlichkeit wiedergewinnen, die das Anliegen Bodes ursprünglich ausgezeichnet hatte. Szymczyk bezeichnete das «Lernen» bei der Eröffnungspressekonferenz deshalb als «das Arbeitsprinzip der Documenta». Sie werde «keine Interpretationen oder wörtlichen Erläuterungen abgeben. Die grosse Lektion hier ist, dass es keine Lektion gibt.» Die beste Art, sich der Ausstellung zu nähern, sei also, zu verlernen, was wir zu wissen glauben – um sich wieder überraschen zu lassen.

Das grosse Unbehagen und ein neuer Anspruch
Wenig überraschend ist allerdings der diesjährige thematische Rahmen: behandelt werden erneut die aufreibenden Fragen der Gegenwart – Flucht, Unsicherheit, Unterdrückung, Terror, Minderheiten, Ausbeutung, die Krise der Demokratien –, die Documenta 14 gibt sich dabei immerhin aber interessanter und aktueller als die sich naiv-affirmativ auf bestehende Konzepte von Werk und Künstler zurückziehende Venedig-Biennale. Die «neue» Documenta zeugt von einem tiefsitzenden Unbehagen an der Kunst: grosse zeitgenössische Namen sind in der wichtigsten Ausstellung der Welt rar gesät. Auffällig hingegen ist die Hinwendung zu Werken aus nichtmodernen Traditionen, eine Liebe zur Vergangenheit und die vielen Referenzen auf die 1970er Jahre, deren Öffnung des Kunstbegriffes in Form partizipativer und utopischer Ansätze heute wieder ein breites Publikum findet.

 

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