Aus Prinizip prinzipienlos

Schön ist, was ohne Begriff gefällt. Zwecke sind Begriffe – sobald also ein Ding einen Zweck besitzt, erfüllt es die Kantische Bedingung reiner Schönheit nicht mehr. Bauwerke dienen für gewöhnlich immer einem Zweck. Sie werden bewohnt oder bespielt, man kann in ihnen beten oder arbeiten. Wie kann nun ein solch zweckmässiges Ding trotzdem gefallen? Die Architekten Herzog & de Meuron zeigen es uns. Sie zeigen uns den gemeinsamen Nenner von zweckmässigem Bauwerk und reiner, zweckfreier Schönheit: den spielerischen Zugang, der sich einer exakten Beschreibung, einer Formel entzieht.

Die Ausstellung zählt für die beiden Architekten zu ihren Projekten und trägt deshalb die Nummer 250 im Titel. Auf Tischen präsentieren sie das sinnliche Überlegen, das Suchen mehr noch als das endgültige Finden von Ideen für ihre Werke. Es sind zwar nicht 250, sondern nur 35 Tische, aber dennoch zu viele, um sich in alle Projekte hineinzudenken. Das ist schnell vergessen, denn bereits ein einziges Projekt strotzt vor unterschiedlichen Annäherungsweisen und macht deutlich, dass hier nicht eine fixierte Idee dem Ganzen von vorneherein aufgezwängt, sondern dass vielmehr mit Ideen herumprobiert wird. Der erste Einfall wird über Umwege und Sackgassen langsam in Form gebracht. Eine dicke Plastikfolie mit einem Feuerzeug in Wallung zu bringen oder eine Stalagmitenlandschaft aus der Zuckermasse von Ricolabonbons zu komponieren, hat wohl neben den neuen Umrissen auch viel Spass gebracht.

Der Tisch, der dem momentan im Bau befindlichen Olympiastadion in Peking gewidmet ist, lässt erkennen, wie nicht nur Formen auf ihre Wirkung hin untersucht wurden, sondern auch Materialien. Ein dicker Gipsring liegt neben Karton- und Papiermodellen. Drahtgestelle stehen Experimenten in Schaumstoff und Holz gegenüber. Durchgesetzt hat sich schliesslich das gewickelte Drahtoval. Wie bei einem Vogelnest konzentrieren sich die Verstrebungen an einigen Stellen, dann wieder sind die Verbindungen luftiger. Das spielerische Formfinden wird durch das Anliegen ergänzt, das kulturelle Umfeld des Bauwerks in die Gestaltung miteinzubeziehen. Für das Stadion in Peking bedeutete dies, dass sich die Stahlkonstruktion so weit öffnet, dass der äussere Ring nach den olympischen Spielen Plätze und Treffpunkte bereitstellt, denn Plätze spielen eine grosse Rolle im chinesischen Alltagsleben.

Der Anspruch, auf physische Gegebenheiten zu reagieren und nicht für die Umgebung blind zu bauen, enthält im Kern bereits ein umfassendes Aufgabengebiet eines Architekten: Beim Städtebau ist das Aussen immer schon mitgedacht. Blicken wir nochmals auf China, wo ein neuer Stadtteil geplant ist. Die Schweizer Massstäbe sind gesprengt. Jinhua ist eine Millionenstadt und liegt vier Autostunden südlich von Schanghai. Chinesische Stadtplaner haben mit ihrem Part bereits begonnen. Sie sehen, über die Fläche gestreut, alleinstehende Villen, Häuserzeilen und Hochhäuser vor. Alle aus Glas und Beton, denn man hat ja westliche Vorbilder. Herzog & de Meuron drehen den Spiess um und wollen nur mit traditionellen, lokalen Materialien bauen. Wie bei der Formfindung des Pekinger Stadions auch, zogen sie den chinesischen Künstler Ai Weiwei zu Rate und spürten ursprünglichen Prinzipien nach. Davon zeugen Hunderte von Fotos. Rote Dachziegel, steinerne Bodenplatten, deren Zickzack abstrakte Muster liefert, fremdartige Türöffnungen, in die Horizontale gestreckte Baumkronen.

Es scheint, als reiche ein spielerischer Zugang für ein gelungenes Ergebnis nicht aus; es ist vielmehr die spielerische Akribie, die die Arbeit der beiden Architekten auszeichnet. Zu den tastenden Versuchen mit sinnlichen Mitteln tritt eine intellektuelle Auseinandersetzung mit der Örtlichkeit und der Geschichte von Jinhua. Die Struktur des neuen Stadtviertels gliedert sich in drei Teile: «Berg», «Feld» und «Dorf». Dichte wechselt ab mit Offenheit und im Gegensatz zur gleichmässigen, im Grunde mechanischen Verteilung der chinesischen Kollegen, wollen Herzog & de Meuron eine natürlichere Ordnung erreichen. Durch die Hochhäuser des Bereiches «Berg» zieht sich ein unregelmässiger Zickzackpfad. Die Backsteine sollen in zwei Hälften zerschlagen werden und garantieren so eine eigentümliche, kantige Oberfläche. Ausgestellt ist das Projekt Jinhua als Klötzchenmodell. Das erschliesst sich nicht auf eine so direkte sinnliche Weise wie die Materialspuren auf den anderen Tischen. Ob die Idee der Einteilung in Berg, Dorf und Feld passt, wird nicht wirklich einsichtig. Eine Besucherin äusserte sogar Bedenken, ob die Wohnungen der chinesischen Architekten nicht weniger zusammengedrängt seien und mehr Wohnqualität böten als das von den beiden Schweizern entworfene Viertel.

Städte statt Theorien

Gleichwohl lässt sich an dem Stadtmodell wie auch an den Materialproben ablesen, dass hier die Regellosigkeit zum Prinzip erhoben wird. Für jedes Projekt wird eine individuelle Lösung gefunden, die nur dieses eine Mal gilt. So schreiben die Architekten denn auch gross an die Wand, dass die ideale Stadt abgedankt habe. Die rationale Stadt von Aldo Rossi, die Generic City von Rem Koolhaas, der Strip von Venturi, die Ville Radieuse von Le Corbusier, alle Städtetheorie sei Schnee von gestern. «Es gibt keine Städtetheorie mehr, es gibt nur noch Städte.» Dass sie nicht merken, dass dies seinerseits eine Theorie ist, eben der Grundsatz, keine starren Grundsätze anzuerkennen, macht nichts. Mit ihren Werken, nicht mit ihren Schriften, öffnen sie uns die Augen.

Bestes Beispiel ist das Schaulager selbst, diese Schatztruhe, die einen Grossteil des Schatzes ausmacht und ebenfalls von Herzog & de Meuron gebaut wurde. Die strahlend weisse Eingangsfront bildet keine Front gegen den Besucher, sondern zieht ihn näher mit den beiden seitlich eingeklappten Wänden, die weiter hinten zu dem eigentlichen Frontquadrat zusammenlaufen. Die übrigen Aussenmauern dagegen dienen nicht mehr dem Zweck des Ausstellens, sondern dem des Lagerns. Von weitem sehen sie aus wie dicke, braune Sisalteppiche, aus der Nähe bleibt der Eindruck des Natürlichen, Erdigen. Mit einem Rechen wurden die Oberflächen der Aussenmauern wie ein Stück Erdboden bearbeitet, die einzelnen Kiesel ragen sichtbar aus dem Mauergrund hervor. Fenster gibt es hier, ausser einem horizontalen Riss im Verwaltungstrakt, keine. In stark vergrössertem Massstab tritt das Wellige der Kiesel im Innern an Decke und Wänden von Kasse und Cafeteria wieder auf. Hier findet der Besucher Unterschlupf, Bälle sind als Lampen in die tiefen Kuhlen eingelassen. Ganz anders im übrigen Gebäude: Neonröhrenlinien durchziehen die Etagen, auf die der Eingangsbereich den Blick freigibt wie auf Regale. Die vielen gleichmässigen Röhren schaffen es, eine unerwartete Vertikalität zu erzielen.

Die Zahl der Stockwerke schwankt, je nachdem, ob eine Lampenreihe als vordere eines neuen Stockwerks gesehen wird oder als nachgeordnete zweite des im Moment Gesehenen. Direkten Zugang gibt es zu diesen Stockwerken nicht. Sie dienen als Lager, nicht als Ausstellungsraum. Dieser ist im Untergeschoss und bietet sich dem Blick schon von oben fast vollständig dar. Der Entscheidung gegen ein grösseres Museum für Gegenwartskunst und für die Verbindung von begehbarer Lagerhalle mit einer Ausstellungsfläche gibt dieses Schaulager durchgängig recht.

Dank diesem Anschauungsmaterial kann hier eine Architekturausstellung tatsächlich auf Grundrisse und Pläne, die für Nicht-Architekten letztlich nur bedingt aussagekräftig sind, verzichten und vorführen, was das Kunstvolle an der Baukunst ausmacht: nicht allgemeine Herstellungsregeln, sondern genuin spezifische Lösungen. Das Schaulager ist nicht auf einen Begriff zu bringen, es erfüllt zwar seinen Zweck, geht aber nicht darin auf. Sinnlichkeit und Intellekt kommen in Schwung.

Anne Tilkorn, geboren 1974, hat ihre Doktorarbeit in Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München abgeschlossen. Sie publiziert regelmässig in Kunstzeitschriften.